Конкурси

Зарубіжна художня культура

Англійське чаювання

Мікеланджело

 Франсіско Гойя

Російський балет

Українська художня культура

Українські художники початку ХХ ст.

Прикметним явищем в малярстві цієї доби є відхід українських мистців від мистецьких традицій Петербурга і їх наближення до нового мистецтва, яке культивувалось в академіях і мистецьких школах Кракова, Мюнхену чи Парижа. Особливу ролю в цім новім становленні українського маляства відіграв зокрема Краків, де проживав і творив уродженець України, великий майстер краєвиду, Ян Станіславський, імпресіоніст, а побіч нього поет, драматург і маляр Ст. Виспянський. З краківської школи Станіславського вийшли такі визнані мистці, як львів’янин Іван Труш (1869-1940), киянин Микола Бурачок (1871-1942), що стали творцями нового, в стилі імпресіонізму, українського пейзажу. В цьому відношенні на особливу увагу заслуговують картини Труша з часу його перебування у східній Україні («Дніпро біля Києва», «Могила Шевченка», «Хрешення Руси», «Володимирівська гірка»). Намалював він теж портрети І. Франка і Л. Українки.

Мистецьку освіту в Кракові здобули теж автор стилізованих портретів Мих. Жук та полтавчанин І. Северин. Найбільшою між ними індивідуальністю виявив себе Олекса Новаківський (1872-1935). Після початкової науки в одеського мистця-декоратора І. Клименка, Новаківський виїздить до Кракова і тут в Краківській Школі Мистецтв (у JI. Вичулковського і Я. Станіславського) формується його великий талант. Закінчив школу золотою медаллю у 1900 р. З 1913 р. постійно проживав у Львові і користувався опікою свого великого добродія митрополита А. Шептицького. У краківському реалістично-імпресіоністичному періоді творчості стояв близько до польських сучасників, а у львівський період, під впливом воєнних переживань, він еволюціонував у напрямі символістичного експресіонізму. Хоч уже в краківський період він проявив свій самобутній талант і завоював собі видне місце, основний період його творчості припадає на львівський, зокрема післявоєнний період, коли то він дійшов до зеніту своєї мистецької слави.

          Історія вертепу

Вертеп був предметом дослідження у багатьох учених та мистецтвознавців, серед яких: І.Франко, В.Всеволодский-Гернгрос, Й. Федас — в історичних працях; В.Перетц, М.Петров, Є. Марковський – у літературних; О.Білецький, М.Гордійчук, Л.Корній, О. Шреєр-Ткаченко та інші – у галузі мистецтвознавства. Незважаючи на пильну увагу до вертепу, досі не визначений точний час його появи в Україні, серед учених, дослідників вертепів немає одностайності щодо року його появи, обмаль документальних даних породжують дискусійність у багатьох його питаннях. У Західній Європі вертеп із духовною частиною й вертепною драмою (як окрема галузь лялькових вистав) з’явився не раніше XVI ст., а перші згадки про існування вертепу на терені України з’являються в кінці XVI століття.

Польський історик, етнограф Еразм Ізопольський опублікував у журналі «Atheneum» уривок драми під заголовком «Dramat wertepowy о smerci» в якому розповів про два вертепи, які він бачив на Україні під час подорожі: перший у Ставищах (на Київщині) — вертепну скриньку з написом: «Року Христусового 1591 збудований», другий — у Дашовщині «з року 1639». Автор подає опис триповерхового будиночка й зауважує, що вертеп – «це те саме, що ми називаємо театром метаморфоз».

На початку XX ст. відомості польського етнографа Е. Ізопольського, були сильно розкритиковані різними вченими. Першим це зробив польський дослідник С. Естрайхер:

Ø  Зовсім невірогідним є повідомлення Ізопольського, ніби він бачив русинські шопки (вертепи) з вирізаними датами 1591 і 1639. В ті часи ні в Польщі, ні на Русі шопки для сценічних вистав не були відомі.

Процитувавши опис будиночка вертепу, який був поданий Е. Ізопольським, І.Франко висловився з цього приводу дуже різко, не на користь польському досліднику:

Ø  Вже с сього опису можна бачити, що сам Ізопольський ніколи не бачив вертепної вистави, або як бачив, то описав її дуже недотепно. Поперед усього збуджує сумнів сам триповерховий вертеп: знані нам старі вертепи, Маркевичів і Галаганів – двоповерхові. Підозрене також те, що каже Ізопольський про «компанію вояків з добошем» на версі вертепа; що се таке, чи також ляльки, чи лише малюнки і яка їх ціль – невідомо, ні в яких відомих нам вертепах та польських шопках того не бачимо. Ідея, що середній поверх служить складом для ляльок, се, здається, вигадка самого Ізопольського; цитований уже Фалібоговський із XVII в. свідчить, що ляльки по виставі ховали до мішка, і те саме бачимо й тепер при вертепах».

Ø  не має ніякої етнографічної вартості, а що найбільше хіба таку, що автор чув десь про зміст такої драми, виставлюваної на українській мові, але не володіючи тою мовою і не бувши в силі записати текст по-українськи, він на даний зміст скомпонував польський текст.

Микола Маркевич, який у 1860 році вперше надрукував текст вертепу, у передмові до нього писав:

Ø  Первісне походження вертепу можна віднести, до часів гетьмана Конашевича Сагайдачного, до 1600—1620 років, коли він почав відновляти Київське братство і Академію.

Радянський історик театру Всеволодський-Гернгросс:

Ø  На Україні вертепна драма відома з кінця XVI ст. (1586 р.), звідси вона перейшла в Білорусію і Великоросію.

Дослідник робить примітку: «Див. інструкцію Львівської братської школи». Після 1586 р. ідуть точні відомості, які належать до 1591, 1639, 1666 рр. Під 1666 роком у прибутково-видаткових книгах Львівського Ставропігійського братства є запис про видатки на виготовлення будиночка вертепу й декорацій до нього.

У XVIII ст. за царювання Петра І було видано ряд указів та актів заборони українського слова, літератури, театру та вертепу, а з новою силою переслідування українського культурного життя збільшились за цариці Катерини ІІ.  Але все-таки утримався і набув широкого розповсюдження до середини XIX ст., починаючи від доби занепаду Києво-Могилянської академії, коли число вертепників поповнювалось її вихованцями, що йшли в народ популяризувати українські вистави в формі лялькового театру. Ця форма була найзручнішою для поширення в маси правди про історичні події (наприклад, добу козацтва — вертеп «Запорожець») чи збереження національних традицій (в тому числі, колядок) в період переслідування з боку Російської імперії. В цей час вертепи поширилися на етнічно російські території, наприклад, в Сибір, і вторинно набули популярності у Польщі.

Після російської революції 1917 року, атеїстичний радянський режим жорстоко переслідував релігію і пов'язані знею елементи культури, а 1930-х років традиція різдвяних вертепів була практично ліквідована. Саме слово збереглося в значеннях "лігво розбійників" і "лігво розпусти".

У першій половині 19 століття вертепи, як масове побутове явище, поступово зникають, залишившись лише в побуті українських селян Східної Галичини. До сьогодні зберігся переважно на західноукраїнських землях у вигляді різдвяних вистав на релігійну тематику.

Музичне мистецтво України XVII — XVIII століття

Украї́нська му́зика починає свій відлік з часів Київської Русі і в своєму розвитку охоплює практично всі типи музичного мистецтва — народну і професійну, академічну і популярну музику.

В епоху бароко, на зміну одноголосному знаменному співу приходить багатоголосний партесний спів, що сприяв розвитку мажоро-мінорної системи і на основі якого розвинувся духовний концерт. Серед видатних музичних діячів цього часу — Микола Дилецький, автор «Мусикійської граматики» (1675) — першої музично-теоретичної праці, де пояснюється суть нової нотної системи, теорія партесного співу та партесної композиції. Серед сучасників Миколи Дилецького відомим українським композитором був також Симеон Пекалицький, що працював у Львові та Москві. Серед київських композиторів-партесників першої половини XVIII  століття відомими були Іван Домарацький та Герман Левицький. Партесний стиль як стиль епохи проіснував приблизно до середини XVIII  століття, коли йому на зміну прийшов класицистичний жанр хорового концерту у творчості Максима Березовського, Дмитра Бортнянського, Артемія Веделя та інших композиторів другої половини XVIII — початку XIX  століття.

Важливою подією цього часу стало відкриття у 1632 році Києво-Могилянської академії, де викладались також і музичні предмети. Її вихованці популяризовували вертеп, а пізніше — канти. Серед випускників Академії — багато українських митців, зокрема Григорій Сковорода, Артемій Ведель.

Світська професійна вокальна і інструментальна музика, що існувала в поміщицьких маєтках, військових частинах, з 17 століття розвивається в містах. Створюються музикантські цехи, при магістратах — оркестри, капели. На основі народно-пісенних і кантових традицій в 18 — початку 19 ст. поширюється пісня-романс на вірші різних поетів. Один з перших її авторів — Г. С. Сковорода ввів у пісенний жанр цивільну, філософську й ліричну тематику.

Надзвичайно важливе значення в українській музичній культурі XVIII століття відіграла створена з ініціативи гетьмана Данила Апостола 1730 року Глухівська співоча школа, вихованцями якої стали Дмитро Бортнянський, Максим Березовський та Артемій Ведель. Після закінчення Глухівськї школи Бортнянський та Березовський продовжували своє навчання в італійських музичних школах, що були центрами тогочасної європейської музики.

Поєднання традицій партесного співу і сучасних технік європейського письма обумовило унікальність творчості цих композиторів. Ставши придворним капельмейстером у Петерзбурзі, а з 1796 року — керівником придворної капели, складеної майже винятково з вихованців Глухівської співацької школи, Бортнянський значно вплинув і на розвиток російської музичної культури. Він був також першим композитором у Російській імперії, музичні твори якого почали виходити друком.

Творча спадщина Шевченка-художника

За свідченням самого Шевченка, малювати він почав з раннього дитинства – “хрестами й візерунками з квітками” (вірш “А.О. Козачковському”) обводив сторінки в саморобному зошиті (1822-1826рр), а коли був у пана П. Енгельгарда козачком, - перемальовував лубки (1829). З доакадемічних робіт збереглися малюнок олівцем “Погруддя жінки”(1830), акварельний портрет П. Енгельгарда (1833), “Голова жінки”(1834), портрети Катерини Абази і Є. Гребінки (обидва – 1837), серія композицій на історичні теми – “Смерть Лукреції” (1835), “Смерть Олега, князя древлянського”, “Олександр Македонський виявляє довір*я своєму лікареві Філіппу” і “Смерть Віргінії”(всі - 1836), “Смерть Богдана Хмельницького” (1836-1837) і “Смерть Сократа” (1837).

Ще до переїзду в Петербург Шевченко набув значної вправності в малюванні олівцем, а в Петербурзі, очевидно завдяки роботі у В. Ширяєва, порадам І. Сошенка та праці в класах Товариства заохочування художників, він уперше почав працювати тушшю - пером і особливо успішно – акварельними фарбами. Це дало Шевченкові змогу підготуватися до вступу в Академію мистецтв. У роботах художника доакадемічного періоду вже яскраво виявився інтерес до суспільно вагомих тем. Його композиції стверджують патріотизм, людську гідність, виражають протест проти насильства. В них Шевченко вперше звертається до вітчизняної історії.

Сюжетом для малюнка послужив епізод міжусобної боротьби з історії Київської Русі — загибель древлянського князя Олега 977 р. під час нападу на нього його брата, київського князя Ярополка, підмовленого на це воєводою Свінельдом. Зміст і деталі малюнка збігаються з описом закінчення походу Ярополка в «Истории государства Российского» М. М. Карамзіна: «Победитель, видя бездушный, окровавленный труп Олегов, лежащий на ковре перед его глазами, забыл свое торжество, слезами изъявил раскаяние и, с горестию указывая на мертвого, сказал Свенельду: «Того ли хотелось тебе?..»

Офорт за малюнком Шевченка та опис зображеної місцевості Бр. Залеський вмістив у своєму альбомі: «Недалеко від Новопетровського рейду, на кам’янистому крутому березі моря, піднімається скеля «Монах» в вісімдесят футів висотою, названа так через свою форму. Вона стоїть як кам’яний сторож пустелі. її оточують лише розкидані поодинці скелі, а біля підніжжя її вічно реве море. Мешканці укріплення, позбавлені протягом усієї зими будь-яких засобів сполучення з західним узбережжям Каспію і прагнучи дізнатися, що нового діється на білому світі, з приходом весни, як тільки зникне лід, що сковує море, вибираються на вершину «Монаха» і з нетерпінням виглядають на обрії перший парус. Звідсіля вони легко його помітять, тому що «Монах» панує над іншими скелями цього узбережжя, але ні одно судно, навіть маленький човен, не пристане до підніжжя скелі, так багато підводного каміння в оточуючих її водах».

Мистецька спадщина Шевченка періоду від вступу до Академії мистецтв і до заслання (1838-1847рр) становить окрему групу живописних і графічних творів, що відзначається широкою тематикою, появою нових жанрів і новим співвідношенням між ними, значним удосконаленням опанованих технічних засобів вираження і звернення до нових. На творах Шевченка цього періоду особливо помітний вплив К. Брюллова: певна ідеалізація зображуваного, романтична піднесеність, деяка умовність колориту. Разом з тим Шевченко вчився в нього майстерності композиції, реалістичного рисунка, мистецтва портрета.

На малюнку зображено момент передачі вмираючим Богданом Хмельницьким гетьманської булави своєму синові Юрію. Зміст і деталі малюнка відповідають опису цієї події у відомій на той час Шевченкові історичній літературі і народній думі про смерть Хмельницького.
Автопортрети Т.Г. Шевченка – власні зображення, які художник створював протягом усього життя. Найранішні, з відомих тепер автопортретів (полотно, олія, 43*45, в овалі, ДМШ) виконано на початку 1840 в Петербурзі. Це одна з перших спроб Шевченка малювати олійними фарбами. У творі – романтично піднесений образ молодого поета- художника. В манері виконання – в легких лісируваннях, що подекуди поєднується з корпусним накладанням фарб, у витонченому малюнку, в довершеному пластичному моделюванні, в колориті, побудованому на синьо-зелених тонах з викрапленням червоних, а головне в романтичному забарвленні образу – виразно відчувається вплив К. Брюллова. Твір не завершено.

                                      

Останній автопортрет – у шапці й кожусі, створений не пізніше 4/12 1860 за фотографією А. Деньєра, зробленою 1859, дає узагальнений образ портретованого. Твір вражає глибиною і цілісністю характеристики. Недаремно сучасники поета вважали його найвдалішим і найбільш схожим з усіх прижиттєвих зображень Шевченка, і він здобув найширшу популярність. Технічно портрет виконано бездоганно. Офортний штрих набув тут виняткової експресії. Штрихуванням вкрито не лише тло навколо голови, а й усе зображення; перегукуючись з енергійним штрихом, яким передано смушеву шапку й комір кожуха, воно надає портретові своєрідної суворості. На портреті є авторський підпис і дата виконання, а також монограма з облямованих колом літер, написаних енергійним розчерком. Офортні автопортрети Шевченка (естампи різних станів) зберігаються в кількох музеях, більшість – в ДМШ. В останні роки життя Шевченко малював і олійними фарбами. З чотирьох тогочасних полотен, що дійшли до нас, три – автопортрети. В них помітний вплив Рембрандта, творчістю якого Шевченко захоплювався замолоді і яку тепер, працюючи над офортами, вивчав особливо старанно.

Незнайдені мистецькі твори Шевченка свідчать про те, що його художній доробок був набагато більший, ніж досі відомо. І хоч за тими згадками, що є в літературі про невідшукані і втрачені твори, важко говорити про їхні мистецькі якості, але й сам перелік робіт значно доповнює уявлення про мистецьку спадщину Шевченка, про різноманітність його інтересів і виняткову творчу активність.

Український Живопис - Микола Пимоненко

Пимоненко Микола Корнилович (9 березня 1862 р. - 26 березня 1912) - відомий український художник і академік Петербурзької академії мистецтв. Народився у Києві. Художню освіту отримав у іконописній школі Києво-Печерської Паври і в Петербурзькій AM. З 1884 Микола Пимоненко був викладачем у Київській малювальній школі. В 1900 Пимоненко - співзасновник і викладач Київського художнього училища.

Член Товариства передвижників.

Микола Пимоненко - автор близько 715 картин і рисунків.

Шлях Пимоненка в мистецтво був визначений уже з дитячих років — коли він ходив із батьком-іконописцем селами Київщини, допомагаючи виконувати замовлення для маленьких церківок. Можливо, і призначено було йому продовжити батьківську справу, якби не зустріч із Миколою Мурашком, засновником Київської малювальної школи. Побачивши талановитого хлопчика, «старий учитель» пообіцяв зробити з нього «не богомаза, а справжнього художника».

У стінах школи (1879—1882) відбулося його знайомство з Іллею Рєпіним. Якось відомий майстер, узявши в руки палітру й пензель, дописав образ Христа, над котрим трудився юнак. Для художника-початківця це стало своєрідним благословенням.

Навчання в академії (1882—1884), яке через слабке здоров’я довелося залишити, повернення до Києва, робота в малювальній школі М.Мурашка, потім — у художньому училищі, викладання малюнка в політехнічному інституті і, звісно ж, щоденна праця у своїй майстерні — ось складові творчої біографії Пимоненка.

На щастя, слава до майстра прийшла ще за життя. Він став академіком, членом різноманітних художніх товариств Парижа, Мюнхена, Берліна — міст, де з успіхом експонувалися твори художника. До нього тяглася молодь, котра мріяла про мистецтво. Серед неї був і майбутній основоположник супрематизму Казимир Малевич: «Я їду до Києва. Знайомлюся з Пимоненком. Велике враження справили на мене його роботи... Багато мольбертів, на кожному картина, яка зображує життя України...»

Збереглася фотографія Миколи Пимоненка в інтер’єрі його майстерні. Перед ним на мольберті стоїть значних розмірів полотно «Гопак» із зображенням танцюючої дівчини. Такою — веселою, темпераментною «увірвалася» українська селянка в світ рафінованого паризького життя. Картина з успіхом експонувалася на виставці в паризькому Салоні (1909), і її придбав музей Лувру.

Для Пимоненка, як і для більшості передвижників, селянська тема ставала синонімом національної самобутності мистецтва. Але він відходить від соціальної проблематики, що визначала підвалини передвижництва, і створює ліричний образ України з її чарівними пейзажами й життєрадісним народом.

Як же вийшло, що городянин зумів так точно проникнути в суть селянських тем і образів? Очевидно, потяг до них був закладений в його корінні, яке йде від діда-кріпака Данила. Та й саме життя на Приорці, околиці Києва, своїм побутом більше нагадувало село, ніж місто. Була в його долі ще й Малютинка, де він допомагав батьку оформляти місцеву церкву, куди повернувся поправляти здоров’я після холодного Петербурга. Пізніше, узявши в оренду хату, він прибудував до неї велику світлу майстерню. Малютинка, де художник проводив із родиною все літо, стала для нього невичерпним джерелом натхнення — побут села підказував теми, а його колоритні мешканці виступили прообразами багатьох полотен.

Досі старожили села, дивлячись на твори Пимоненка, впізнають своїх предків. Художник малював їхні портрети в маленьких альбомах, із якими ніколи не розлучався. Він знаходив своїх героїв у сусідніх хатах, на гамірливих базарах, звідки (як згадувала його дружина) часто приводив додому «живу» натуру — то теля, то овечку. Він наряджав у святкове вбрання молодь і спостерігав за її веселощами, танцями, жартами. Так створювалися його «Ідилія», «Суперниці», «Гопак», численні сцени побачень, ярмарків. Він малював діточок, котрі пасуть гусаків і худобу, жінок, що працюють у полі. Ми не знаємо, де Пимоненко побачив свою жницю. Прекрасна кароока селянка з загадковою посмішкою Джоконди постає перед нами як певний символ краси народу, щедрості української землі. Золото спілої пшениці та прозора блакить неба ввібрали в себе споконвічні барви її пейзажу.

Природа в жанрових творах Пимоненка ніколи не сприймається як тло. Вона виступає рівноправним «героєм», котрий визначає образний і емоційний лад картини. З усіх пір року художник віддавав перевагу літу — як і в малютинських селян, воно було «гарячою порою» майстра. Пимоненко багато працював на натурі, добиваючись виразності в передачі сонячного чи місячного освітлення. Красу й соковитість літньої природи допомагав передати і пленерний живопис, у якому художник досяг великих успіхів. Відгомін його мистецтва ми зустрічаємо в працях О.Мурашка і Ф.Кричевського. Своїх жниць написав і авангардист Казимир Малевич. У них за умовно спрощеними формами фігур і пейзажу урочисто звучать яскраві фарби, які були на полотнах його першого вчителя.

Микола Пимоненко пішов із життя в розквіті творчих сил. «Помер Пимоненко. Яка втрата для «пересувної». Він був істинним українцем. Не забудеться краєм за правдиві й милі, як Україна, картини», — із болем написав Ілля Рєпін.

Важко пережив смерть зятя і Володимир Орловський, з яким вони були добрими приятелями. Донька Олександра Володимирівна відвезла його до Італії на лікування, де він і помер. Поховано художників поруч на Лук’янівському кладовищі в їхньому рідному Києві.

     Чортомлицька Січ

Чортомлицька Січ (також Стара Січ) — осередок Запорізької Січі з кінця 16 століття. Згодом Січ назвали Сірковою, на честь славетного отамана Івана Сірка, який найдовше з усіх запорожців перебував на гетьманській посаді. Січ була заснована 1652 року, і проіснувала до 25 травня 1709 року, коли її зруйнувало московське військо порядком репресії за підтримку запорожцями на чолі з Костем Гордієнком самостійницької політики гетьмана Івана Мазепу.

Чортомлицька Січ знаходилася на острові Чортомлик або Базавлук при впадінні в Дніпро приток: Чортомлик, Підпільна і Скарбна (тепер біля села Капулівки Нікопольського району).

Згідно з археологічними дослідженнями, це був військовий городок на Чортомлицькому Розі, що мав близько 2 км в окружності і був оточений сімома річками — Чортомлик, Скарбна, Скажена, Корівка, Прогній, Павлюк і Підпільна. Сама Січ знаходилась на північній частині півострова, що не затоплювалась весняною повінню і займала 1050 квадратних сажнів, височіючи на поверхневими водами на 8,5 м, в той час як південна, значно більша, частина Чортомлицького Рогу була полога й підтоплена, і уявляла собою плавню з гіллястими деревами поміж велетенських кам'яних брил та болотяного різнотрав'я. Довкола Січі було викопано рів і насипано земляний вал в 13 метрів заввишки, де влаштовано бійниці, набито дерев’яні палі й встановлено плетені, наповнені землею коші. Для виходу по воду на Чортомлик та Скарбну в земляному валу зроблено було вісім пролазів, через які могла пройти одна людина; біля кожної з них стояла бойова вежа, а всередині Січі була зведена висока вежа для стрільби. Крім цього, навколо січового майдану, за козацьким звичаєм, стояло 38 куренів для запорожців — військових підрозділів, що мали окрему будівлю, де постійно перебувало 150-200 козаків зі своїм курінним отаманом. Загалом на Січі перебувало від шести до десяти тисяч козаків.

Крім того, акти 1659, 1664 й 1673 років свідчать, що на Чортомлицькій Січі існувала церква Покрови Богородиці: 1664 року кошовий отаман Іван Щербина писав гетьману Івану Брюховецькому, що церква ця раптово згоріла, так що духовенство навіть не встигло вихопити церковного начиння.

Причина перенесення Січі з Микитиного Рога в гирло Чортомлика, на думку Яворницького, криється у більшій зручності місцевості біля Чортомлика порівняно з Микитиним Рогом. Річ у тому, що місцевість Микитиного Рога, досить висока і з трьох боків зовсім відкрита, мала досить значні недоліки у стратегічному розумінні: татари, кочуючи по лівому березі Дніпра, просто навпроти Січі, могли стежити за діями запорізьких козаків і передбачати всі їхні плани й задуми. Ця незручність могла бути причиною залишення козаками Січі на Микитиному Розі й перенесення її нижче, на ріку Чортомлик.

Чортомлицька Січ вважалася січчю, яка переважала над іншими, тому папери, що виходили з цієї Січі, рідко підписувалися з означенням її місця: «Дано в Січі при Чортомлику», «Дано в Чортомлицькій Січі», а перевалено взагалі не мали вказівок на місце: «З Січі запорізької», «Дано на Коші Січі запорізької», «Писано на Коші запорізькому», «З Коша запорізького», причому під Січчю розумілася саме Чортомлицька.

Заснування Січі

Чортомлицька Січ була заснована запорозьким отаманом-гетьманом Іваном Лутаєм у 1652 році.

Діяльність Січі

Всенародне визнання і гучна слава Чортомлицької Січі поширились в часи отаманства Івана Сірка (1659—1680), який з 1663 року проживав виключно на Чортомлицькій Січі, де протягом 15 років обирався кошовим отаманом, здобувши всенародне визнання своїми військовими заслугами. Зокрема прославився розгромом 60-тисячного турецько-татарського війська, що несподівано напало на Січ в новорічну ніч 1675—1676 року; а також Кримським походом 1676 року, коли запорожці під проводом Сірка вперше форсували Сиваш і розгромили ханську столицю Бахчисарай.

З часів Гетьманщини, збройними силами якої виступало Військо Запорозьке, утверджується термін «Низове Військо Запорозьке», військово-політичним центром якого стала Чортомлицька Січ. Як опозиційна військова сила, вона перебувала у скрутному становищі з першого дня свого заснування в часи Гетьманщини. А так зване Андрусівське перемир'я 1667 року, укладене між Річчю Посполитою та Московією, значно погіршило становище Запорозької Січі, яка потрапила у подвійну немилість обох держав. Чортомлицька Січ стала першої Січчю, що мала трьох ворогів: Річ Посполиту, Московію та Кримське ханство в союзі з Османською імперією. Тому січовики виступали у ролі союзників своїх ворогів, щоби за допомогою одного ворога побити іншого. Це пояснює їх об'єднання з Мазепою. Хоча вони й ворогували з гетьманом, проте разом з ним виступили проти Петра І.

Зруйнування Січі

Дізнавшись про допомогу запорожців Мазепі, царський уряд направив на Січ військо під проводом полковника П. Яковлєва. Прямуючи на Січ, війська нищили козацькі містечка й села. Було спустошено й містечко Переволочне, де Ворскла зливається з Дніпром. Козацьку залогу, що стояла там, було вирізано, а флотилію козацьких човнів спалили. Проте захопити і зруйнувати Січ із першої спроби не вдалося, до того ж війська зазнали чималих втрат. На допомогу Яковлєву прийшов загін компанійського полковника Гната Галагана, так як він добре знав Січ та її околиці, і облудно пообіцяв січовикам недоторканність. Оборону Січі очолив наказний отаман Яким Богуш, який наказав козакам відкопатися від берега, після чого в прокопаний рів потрапили води Чортомлика, а сама Січ опинилася на острові.

14 травня 1709 року Карл ХІІ відновив воєнні дії; того ж дня три полки московської армії обступили Чортомлик. Кількасот запорожців, що перебували в той час на Січі, оборонялись, застосовуючи січову артилерію; близько 350 нападників загинуло, понад 150 було поранено. Але запорожцям не вдалося утримати оборону і, сівши на човни, вони подалися вниз по Дніпру. Московські війська увірвалися в Січ, захопили 36 гармат та іншу зброю, в тому числі й козацькі човни. Виконуючи наказ, московський полковник стратив усіх полонених, а потім зруйнував січову фортецю, спалив курені й військові будівлі, після чого спустилися по Дніпру і почали хапати й страчувати навіть тих козаків, які перебували на промислах і не брали участі в військових подіях.

26 червня 1709 року московський цар Петро видав грамоту-звернення до українського народу, де було сказано: «Віддавна відомо про постійні свавілля й непослух мінливих і непокірних запорожців. Як бунтівники й непослушники, вони підлягають знищенню і заслужили страти».

Відновлення Січі

Після 1709 року запорожці намагалися відновити Січ на річці Кам'янці, але при ворожому наставленні Петра І відступили на територію Кримського ханства і 1711 року заснували Олешківську Січ.

Види художніх мистецтв ХХ століття

XX ст. характеризується проникненням науки не тільки у виробництво, але її зростаючим впливом на всі без винятку сторони життя людини, аж до побуту. Прориви в галузі наукового пізнання у XX ст. настільки грандіозні, що наука стає дійовою економічною силою, важливим чинником суспільно-політичного процесу, стратегічним військовим ресурсом. Так, великі відкриття в галузі фізики (А. Ейнштейн, Н. Бор, Е. Резерфорд та інші) дозволили отримувати і використовувати ядерну енергію. Вражаюча сила відкритої Ейнштейном формули Е = mc2 — це не тільки тріумф людського генія, але й тривожна ознака атомного бомбардування (6 і 9 серпня 1945 американська авіація скинула атомні бомби на японські міста Хіросіму і Нагасакі), Чорнобильської катастрофи. Не випадково в середині століття Альберт Ейнштейн став (разом з англійським філософом Бертраном Расселом) автором знаменитого «Маніфесту», який проголосив заклик відмовитися від попереднього погляду на світ, від колишніх способів з'ясовувати між собою відносини.

Протягом сторіччя наукове знання, розвиваючись, зазнавало істотних змін. Поряд з диференціацією, що поглиблюється, відбувається ще глибший процес інтеграції наук. Не академічні правила, як в XIX столітті, а відкриття глибинних зв'язків і закономірностей перетворює їх на цілісну взаємообумовлену теоретичну систему. Людина осягає таємниці мікросвіту (П'єр і Марія Кюрі, Макс Планк, Нільс Бор та ін.), відкриває структуру ДНК (доповідь Д. Вотсона і Ф. Кріка оприлюднена у 1953), проникає в таємниці походження Всесвіту, всієї світобудови (блискучі роботи видатного космолога сучасності С. Гокінга).
Розквіт мистецтва на початку 20 століття

 ВСТУП

 Двадцяте століття наступив в нуль годин 1 січня 1901 року - така його календарне початок, від якого відраховує свою історію і світове мистецтво 20 століття. З цього, однак, не випливає, що в один момент у мистецтві відбувся загальний переворот, заснували якийсь новий стиль 20 століття. Частина процесів, істотно важливих для історії мистецтва нашого століття, бере свій початок ще в минулому столітті. Частина - Виникає пізніше, у ході розвитку мистецтва сучасної епохи. Головне ж полягає в тому, що ця епоха взагалі не знає загальнообов'язкового, стилю мистецтва 20 століття ", і спроби відразу сформулювати тотальні властивості такого стилю були б украй необачно. Тим більше ненадійні подання про те, що 20 століття докорінно змінив всю природу мистецтва, поклавши неврожайного кордон між старим і новим мистецтвом, яке відтепер і навіки почало розвиватися з небаченим раніше законами. Зазвичай такі судження виводяться зі спостережень над яким-небудь одним рухом мистецтва 20 століття, якому легковажно надається абсолютне значення. Тут позначаються і свого роду оптичні помилки, які властиві спостерігачеві, навантаженого протягом сучасних йому процесів і оглядає їх, так би мовити, зсередини. Зрозуміло, ніхто не гарантований від подібних аберацій, а самі вони утворюють невід'ємну частину самосвідомості сучасної художньої культури. Досвідом такого самосвідомості служать і "Історії мистецтва 20 століття", ким би вони не були написані. 20 століття ще не закінчився, і історії його мистецтва категорично протипоказані спроби дати остаточні судження про процеси, які не завершилися ще поки в самому житті мистецтва, а часом не виявили ще з достатньою ясністю сенс свого руху. З цих причин розмова про мистецтво 20 століття слід було б почати з деяких передумов, на основі яких можна було б далі розглядати саме мистецтво.

 За вихідну передумову в цьому випадку справедливіше за все було прийняти наступну тезу: мистецтво 20 століття - мистецтво переломне, а не просто старий або просто новий період його історії. Це мистецтво кризовий в первісному, словниковому сенсі слова, виражає найвищу напруженість перелому. Наївним було б бачити в ньому або тільки лінійне висхідний рух, все стилеутворюючих початку якого вже склалися у всій безсумнівно і залишається лише чекати дозрівання плодів, або ж, у найбільш складних випадках, - перетворення гидкого каченя в прекрасного лебедя. Старе і нове не розташовуються в історії мистецтва 20 століття в елементарній послідовності, а діють у взаємному перетині, охоплює глобальний простір і велике історичне час.

 У мистецтві 20 століття з надзвичайної і багато в чому визначальною силою розпоряджаються закони, притаманні саме і виключно переломного часу. Вони проявляються не тільки в тому - що і як відображає мистецтво, не тільки в розвитку охранітельскіх тенденцій і в новаторство, хто відрікається художній досвід минулого, аж до заперечення можливості втілити нові ідеї в образотворчій формі. Ніяк не в щонайменше дію законів перелому позначається в загальному приголомшеною стані, в яке приходить мистецтво, втрачає на великах історичних рубежах стару і набуває новий грунт для свого розвитку. У цих обставин з гостротою, небаченою для класичних епох історії мистецтва, порушуються питання про те, що значить, для чого існує і що може мистецтво. Нарешті, з точки зору класичних епох, що створюють досконалі художні цінності, гармонійно відповідні породила їх середовищі, мистецтво некласичної пори виглядає у багатьох відношеннях незадовільним. Таким малюється мистецтво 20 століття в сприйнятті значної частини його сучасників, що зазнають сумнів у тому, що висувається мистецтвом як його позитивних цінностей; саме ж мистецтво нерідко переймається незадоволеністю і собою, і навколишнім життям, порушуючи при цьому сумніви щодо того - чи завжди задовільним чином вона виражає свою незадоволеність дійсністю.

 Мистецтво 20 століття-не перша переломна, "нсклассіческая" епоха під загальної історії мистецтв. Розташування таких переломних епох між епохами, коли досягає піку підйом того чи іншого великого стилю, а в своєму корінному, основоположному значенні-художня культура цілої соціально-історичної формації, глибоко закономірно. Роль і тих і інших епох самоочевидна. Вони міцно пов'язані один з одним у єдиного ланцюга історико-художнього процесу, і обговорення первородства класичних або некласичних епох було б подібно до спору про те, що спочатку - курка чи яйце.

 Зміни, пережиті в переломні епохи, обіймають як внутрішню структуру мистецтва, так практично і всю сферу його взаємин з навколишнім світом, в якій діють аж ніяк не тільки власне художні, стильові, а й цілий комплекс внестілевих сил. Вони можуть бути згруповані за трьома крупними напрямками: ідейно-художня проблематика, питання соціально-історичної природи мистецтва, особливості його національного і інтернаціонального характеру. Всі вони глибоко проникають в історію мистецтва, існують і діють в ній у взаємозалежному вигляді. Ясно, що такі події, як поява нових галузей художньої творчості, перебудова жанрово-видового складу образотворчого мистецтва, типології архітектурних споруд, виникнення національних шкіл, розвиток міжнародних художніх рухів і багато що інше, що стосується ідейного ладу, форм і функцій мистецтва, ніяк не можна звести лише до еволюції стилю, що проходить своїм власним, відносно самостійним порядком. Кожній з переломних епох властива своя специфіка названих нами трьох аспектів історії мистецтва та їх взаємовідносин. Відповідно, дослідження кожної з переломних епох у історії мистецтва вимагає поєднання трьох критеріїв: соціально-історичного, національного та інтернаціонального, ідейно-художнього. Особливу значущість їх взаємодія набуває в тому випадку, коли ми звертаємося до епохи великих змін в історії людства - до 20 століття.

 Виходячи з передумов, спробуємо в попередньому вигляді окреслити деякі особливості стану і розвитку мистецтва 20 століття.

 Отже, генеральне властивість мистецтва 20 століття полягає в тому, що воно належить епохи великих переворотів, що відбуваються на шляхах соціальної та національної боротьби, що дозволяє світовими війнами, революціями, становленням нового суспільного ладу. У 20 столітті затверджується і розвивається соціалістична художня культура, перші рухи якої визрівають в надрах капіталістичного суспільства м співвідносяться з буржуазною культурою. Однак у історично доступний для огляду час старий світ нікуди не зникає і у свою чергу успішно продовжує свій розвиток. У силу цього соціально-історичну панораму мистецтва країн і народів світу утворюють в 20 столітті художні культури самих різних типів: від первісного за характером творчості народів і племен, знаходяться на рівні родоплемінного ладу, і від середньовічних за типом художніх культур до різноманітних за своїм станом художніх шкіл капіталістичних і соціалістичних країн. Соціально-історична типологія тієї чи іншої культури визначає основні історико-художні властивості мистецтва країн і народів світу, які разом з тим існують на земній кулі одночасно.

 Народжена нової соціально-економічною формацією, що вирішує принципові проблеми соціального прогресу 20 століття, нова, соціалістична культура виступає в цій ситуації як активна сила глобальних історико-художніх процесів. Етапи формування і розвитку соціалістичного мистецтва тим самим фарбують періодизацію всієї історії мистецтва 20 століття, що переживає на основних своїх рубежах цілі комплекси соціальних, національних та стильових перетворень. Таким чином, першому етапу історії мистецтва 20 століття відповідає зародження і розвиток соціалістичних рухів до доконаний в 1917 році Великої Жовтневої соціалістичної революції. На цьому етапі були здійснені перші акції міжнародної солідарності соціалістичних художніх рухів, а світове мистецтво у своєму цілому перейнялося драматичної гостротою назрілих грандіозних історичних потрясінь. Перш за все вони зосередилися в художній житті Європи, що стала більш, ніж де-небудь в інших частинах світу, багатопланової, напруженою, ускладненою протиборством течій і порушила найгострішу і принципову проблему 20 століття - мистецтво і революція. Другий етап починається з 1917/1918 років. Після Великої Жовтневої соціалістичної революції 1917 року утворюється нова інтернаціональна спільність соціалістичного мистецтва, об'єднує мистецтво першої в світі соціалістичної держави, інтенсивно що розвиваються, соціалістичні рухи в капіталістичних країнах, революційні рухи, що зароджуються в мистецтві ряду колоніальних і залежних країн. Із закінченням у 1918 році першої світової війни в багатьох інших країнах переживають національні та соціальні перебудови мистецького життя. Третій етап, початок якого можна відраховувати з 1945 року, ознаменований формуванням великою, по суті світової системи соціалістичного мистецтва. Складання цієї системи викликає рішучу перебудову усіх тих рубежів, що утворило регіональне поділ світового мистецтва до середини 20 століття, створює в ньому нову розстановку ідейно-мистецьких сил.

 З точки зору національної та інтернаціональної проблематики мистецтво 20 століття виглядає багатоликої панорамою національних мистецтв, регіональних спільнот і міжнародних мистецьких рухів. Їх особливості, і динаміка самим невід'ємним чином пов'язані з соціально-історичної типологією мистецтва та її розвитком. Відповідно до цієї типологією до початку 20 століття в світовому мистецтві утворилося кілька великих регіональних спільнот, склад яких у своїх основних рисах відповідав географічному поділу країн світу. Такі мистецтво країн і народів Європи, а також інтенсивно розвивалися США; мистецтво країн Латинської Америки; мистецтво країн Азії та арабського Сходу; мистецтво народів Африки, Океанії, ряду інших місцевостей; свою спільність утворило мистецтво, розвинулась на колонізовані територіях Канади та Австралії. Спільність мистецтва кожного з цих регіонів отримала наочне вираження у рівні розвитку художнього життя регіону і складових його країн, у тому значенні, яке художня діяльність знайшла в їх духовного життя, а також у тій міжнародної ролі, яку та чи інша національна школа мистецтва грала тоді як носій авторитетних рухів в мистецтві, досвіду художнього навчання, центру, що притягає до себе митців інших країн

Українські композитори

 З 1905 по 1911 роки Стеценко створив дві кантати ("Шевченкові" і "Єднаймося"), три опери ("Кармелюк", "Лисичка, Котик і Півник", "Іва-сик-Телесик"), ряд романсів і хорів, обробив десятки народних пісень, на-писав музику до кількох драматичних вистав.

 Справжньою майстерністю й оригінальністю позначені кантати "Єд-наймося" і "Шевченкові". Обидва твори завершено у 1910 році. Популяр-ною кантата "Шевченкові, присвячена 100-річчю з дня народження поета. В ній знайшла своє відбиття палка любов народу до свого великого сина. Кантата складається з двох розділів, контрастних за характером. Перший витримано в ліро-епічних тонах. Тема розповідного характеру, якою починається вокально-інструментальне полотно, змінюються м'якою, лагідною, ліричною. Потім звучать ще дві теми пре-славного характеру. У другому розділі музика набуває драматич-ного змісту. На зміну багатоголосним гармонічним комплексам першого розділу тут вжито динамічне поліфонічне чотириголосся. Актив-не розгортання музичної тканини завершує невелика урочиста кода.

 В основу хорової поеми "Сон” покладено поезію П. Грабовського "Зе-лений гай, пахуче поле". Вже перша тема її позначена конфліктним сприй-няттям дійсності. Вона імпульсивна й багатопланова. Музична фактура її ділиться на три шари: перший - партія сопрано, яка служить зачи-ном, початковим поштовхом до розвитку; другий - партія альтів і тенорів, які безперервно імітують мелодію; третій - партія басів, що вступає з рит-мічною імітацією у збільшенні. Ритмічна й ладова рухливість трьох верхніх голосів сковується витриманим басом, ритмізація якого має велике значення для образотворення. Саме через динаміку гармонії композитор втілює складний музичний образ героя з його багатим внутрішнім світом і трагедійність ситуації.

 Початок другої побудови теми має інший характер. "Звільнена" мелодія звучить тут на повний голос, розливаючись як повновода ріка. Усі три голоси нагадують мелодику широких ліричних пісень.

 Друга тема поеми "Сон" є ліричним центром твору. Світле, мажор-не її забарвлення, прискорений темп і легкість фактури зближують її з народними веснянками, гагілками. Невеликі розміри другої теми роблять її своєрідним динамічним зарядом для дальшого розгортання музичної форми. Саме в асиметричності тем кри-ється одна з основних властивостей поеми "Сон" Стеценка.

 Наступний, середній, розробковий розділ твору характерний постійним оновленням музичного матеріалу. Ідучи за поетичним змістом, композитор у трьох епізодах малює ряд картин-образів. Події розгортаються як спо-гад, сновидіння. Згадується важка праця матері, сестри; потім в уяві в'язня яскраво постає образ матері, що викликає сильне збудження. Тут композитор досягає трагедійної кульмінації.

 Завершується твір невеликим епізодом просвітленого характеру. Це своєрідна реприза першого, експозиційного розділу. Вона має життє-ствердне звучання, незважаючи на трагедійність змісту. Хорова поема "Сон" Сгеценка - етапний твір в українській музиці початку XX століт-тя. З ним в українське музичне мистецтво входить нова образна сфера, нове коло інтонацій, новий ідейний зміст.